Verwandlungen des Vergangenen am Beispiel der Musik von Krzysztof Penderecki und Salvatore Sciarrino [1]
von Stefan Drees
Jegliche Form künstlerischen Schaffens definiert sich durch ihren Bezug zur Vergangenheit. Das Spektrum solcher Bezugnahmen freilich ist stark variabel und kann von einer bewussten Reflexion oder Übernahme alter Formen über das Prinzip lockeren Anspielens bis hin zur dezidierten Ablehnung aller Traditionszusammenhänge reichen. Mit dem Polen Krzysztof Penderecki (*23. November 1933) und dem Italiener Salvatore Sciarrino (*4. April 1947) stehen zwei zeitgenössische Komponisten im Zentrum dieses Einführungsvortrags, deren Schaffen sich auf ganz unterschiedliche Weise auf die Spuren des Vergangenen begibt und sich dabei bestimmte Charakteristika aus dem Bereich der Tradition einverleibt.
"Alle meine Werke, egal ob instrumental, vokal oder Kammermusik, haben ganz klare, abgeschlossene Formen. Ich nehme oft eine alte 'erprobte' Form, um mit ihr zu spielen, sie zu sprengen; sehr oft verwerfe ich die Form während des Komponierens, um dann doch wieder zu ihr zurückzufinden."[2]. Diese Sätze Krzysztof Pendereckis lassen sich als Ausgangspunkt zur knappen Charakterisierung Schaffens heranziehen. In seinen aktuellen Arbeiten liegen nicht nur die gedanklichen Bezüge zum Vergangenen sehr offen; sie werden zudem auch durch die formalen und inhaltlichen Ausdrucksmittel sowie über die Titel der Werke vermittelt.
Die Karriere des 1933 geborenen polnischen Komponisten, die durchaus als "nach außen gekehrtes Spiegelbild der Musikgeschichte seit 1960"[3] angesehen werden kann, ist durch einen Prozess der Wandlung bestimmt, der ihn von der zumindest äußerlich vertretenen Position des Avantgardisten in den sicheren Hafen einer weitgehend traditionellen Musikauffassung führte. Während Penderecki durch die Uraufführung seines Orchesterwerkes "Anaklasis" (1959/60) für Streicher und Schlagzeuggruppen bei dem Donaueschinger Musiktagen 1960 schlagartig in den Kreisen der Avantgarde bekannt wurde und sich im weiteren Verlauf der 1960er-Jahre zunächst anschickte, mit seinen Klangfarben- und Geräusch-Kompositionen einen Weg jenseits der ausgetretenen Bahnen seriellen Komponierens zu beschreiten, ist spätestens seit Beginn der 1970er-, noch mehr aber seit den 1980er-Jahren ein Bezug auf musiksprachliche Elemente zu beobachten, die ihn von einer solchen experimentellen Erkundung neuer Möglichkeiten wegführten und eine Basis für die Orientierung an melodischen und harmonischen Kennzeichen des spätromantischen Komponierens schufen.
Schaut man sich Pendereckis frühes Schaffen allerdings ein wenig genauer an, kann man dort bereits die unmittelbaren Voraussetzungen dieser Wandlung erkennen: So lieferte er mit "Anaklasis" zwar ein Beispiel für das Komponieren mit reinen Geräuschklängen, das auf äußerst effektvolle Weise die vielfältigen Bereiche zwischen Ton und Geräusch erkundete; doch bettete er die klingende Materie zugleich auch in das deutlich wahrnehmbare Formmodell eines Sonatensatzes ein.[4] Ähnliches fällt in der Komposition "Polymorphia" (1961) für 48 Streicher auf: Ihre manchmal fast archaisch wirkende Abfolge ungewohnter Klangfarben und Geräuscheffekte ordnet sich deutlich einer dreiteiligen Reprisenform unter, deren letzter Teil wieder auf den Beginn zurückgreift. Den Schlusspunkt des Werkes krönt Penderecki dann zusätzlich mit einem strahlenden C-Dur-Akkord und definiert so am Ende den klanglichen Gegenpol zum Geräusch - den Klang traditioneller Instrumente in seiner reinsten Ausprägung.
Die häufig vertretene Behauptung, Penderecki habe zunächst einsätzige "gleichsam antisinfonische Gebilde" geschaffen, weil er sich erst später "der traditionsbeladenen sinfonischen Großform gewachsen" fühlte[5], muss angesichts solcher Details revidiert werden; denn bereits das frühe Festhalten an Vertrautem lässt es im Rückblick zwingend erscheinen, dass der Komponist die traditionellen Elemente seines Schaffens im Laufe der Zeit intensivierte. So knüpfte er nämlich einerseits offen an bekannte Formmodelle an und modifizierte sie für seine Zwecke; andererseits vollzog er aber auch in der Art des Umgangs mit kompositorischem Material eine Hinwendung zu traditionellen Vorstellungen, so etwa in der Verwendung klar profilierter Themen und ihrer Gestaltung zu sinfonischen oder konzertanten Formen. Die extremen Klang- und Geräuschgebilde, die seine frühen Werke auszeichneten, wurden so zu Gunsten einfacherer Ausdrucksmittel zurück genommen und wichen leichter fasslichen melodischen Linien sowie kontrapunktischen Stimmführungen, die sich weitgehend an den Möglichkeiten konventioneller Ausdrucksgestaltung orientieren.
Bei diesem Wandel dürfte auch jener ab Mitte der 1960er-Jahre hervortretende Schaffensschwerpunkt der geistlichen Musik eine wesentliche Rolle gespielt haben, der mit einem deutlichen Bedürfnis nach Vereinfachung musikalischer Kommunikationsformen einher geht: Schon 1962 tauchen im "Stabat Mater" für drei Chöre a cappella (1962) wieder eine Reihe traditioneller Elemente auf, die sich Pendereckis Versuch verdanken, in dieser Musik einen stilistischen Bogen vom Gregorianischen Choral über den Durdreiklang bis zum zwölftönigen Akkord zu spannen. In seiner berühmten "Lukas-Passion" (1965/66) setzt der Komponist dann das ganze Spektrum seiner kompositorischen Erfahrungen ein und benutzt dabei die geräuschhaften Klangschichten als drastisches Mittel von hoher emotionaler Kraft ebenso wie er zur Verwendung von Dur-Akkorden greift, um die Bestätigung göttlichen Wirkens und Wesens zu untermalen. Andere Werke aus späteren Jahren, so das anlässlich der Papstwahl von Karol Wojtyla komponierte "Te Deum" von 1978, wenden sich unverhüllt einem spätromantischen Tonfall zu, mit Penderecki unter anderem an gleichnamige Komponsitionen von Franz List, Antonín Dvorák und Anton Bruckner anknüpft.
Von den Klangfunden seiner frühen Werke, denen der Komponist eine formale Ordnung zu geben vermochte, die beim Hörer die Verständigungsschwierigkeiten auf ein Minimum reduzierte und dabei die Neuheit der gefundenen Klänge in eine bekannte Dramaturgie brachte, ist es also nur ein relativ kleiner Schritt zur offenen Orientierung an traditionellen Musizierformen. An erster Stelle ist hier vor allem die Gruppe der Sinfonien zu nennen, die sich sowohl formal als auch in ihrer Musiksprache und Durchleuchtung des musikalischen Materials zur reichhaltigen, nunmehr rund 250jährigen Gattungstradition bekennt und diese im Sinne tonalen Denkens weiterführt. Daneben gibt es aber auch andere Werke, die im Titel ganz konkrete Bezüge bennen und diese musikalisch verarbeiten.
Zu ihnen gehört etwa die "Partita" aus dem Jahr 1971, in der das konzertierende Cembalo nicht nur einem begleitenden Orchester, sondern auch einer Gruppe von vier weiteren Soloinstrumenten (nämlich E-Gitarre, E-Bass, Harfe und Kontrabass) gegenüber gestellt ist - eine Anordnung, die dem barocken Typus des Concerto grosso nachempfunden wurde. Zu ihnen gehört aber auch das "Concerto grosso per tre violoncelli ed orchestra" (2000/2001), bei dem nicht nur die barocke Gattungsbezeichnung, sondern auch der italienische Titel dezidiert die Verbindung zu einer spezifischen Tradition des Konzertierens und Komponierens suggeriert. Auf den Punkt gebracht könnte man daher sagen, dass sich Pendereckis Schaffen weitgehend durch den Bezug auf einen in der Tradition erprobten Formenkanon definiert, den der Komponist mit neuen Inhalten ausfüllt und vorwiegend durch Anwendung tradierter kompositorischer Techniken gestaltet.
Während Penderecki seinen Traditionalismus bewusst als Mittel der Distanzierung von den Positionen der Avantgade benutzt, setzt sich Salvatore Sciarrino durch die Entwicklung einer höchst individuellen Klangsprache von der Musik seiner Zeitgenossen ab. Die kompositorische Entwicklung des 1947 geborenen Italieners, die sich im historischen Kontext der postseriellen Musik vollzieht, lässt von den ersten publizierten Werken seit Mitte der 1960er-Jahre an eine ständige Bemühung um die Schaffung eines höchst eigenständigen musikalischen Vokabulars erkennen. In diesem zeichnet sich mit der Erforschung von Mikrotonbereichen unter starker Betonung subtil schattierter Geräuschwertigkeiten sowie mit den teils extremen Phasen spannungsvollen Schweigens eine Gegenreaktion zu den zeitgleichen kompositorischen Strömungen ab. Sie hat ihre Grundlage nicht zuletzt in der Unbekümmertheit, mit der sich der weitgehend autodidaktisch ausgebildete Sciarrino den kompositorischen Fragestellungen widmen konnte, ohne sich dabei einer speziellen Komponiertradition und deren Geschichte verpflichtet fühlen zu müssen. Der Bezug zum Vergangenen konstituiert sich statt dessen über Sciarrinos permanente Auseinandersetzung mit fremder Musik, die ebenfalls bis in diese Zeit zurück reicht und sich sowohl in zahlreichen Bearbeitungen fremder Werke als auch in anderen Arten der Annäherung an historische musikalische Substanzen niederschlägt.
Vor allem in formaler Hinsicht lässt sich in Sciarrinos Komponieren ganz im Gegensatz zu dem Pendereckis kaum eine Orientierung am überlieferten Formenkanon nachweisen; statt dessen legt er seinen Stücken häufig einfache Prozesse und klar erkennbare Formverläufe zu Grunde, die für den Zuhörer die Anordnung der flirrenden Klangfarben-Abläufe leicht fasslich machen, so etwa die allmähliche Ablösung einer charakteristischen Klangstruktur durch eine andere, ihr entgegengesetzte. Eine besondere Zugangsweise zum Klang illustriert auch das Flötenstück L'orrizonte luminoso di Aton aus dem Jahr 1989: Hier werden die Klänge meist alternierend durch Ausatmen mit dem Mundstück im Mund und Einatmen durch das Mundstück erzeugt. Identisch gegriffene Tonhöhen gewinnen auf Grund dieser beiden Aktionen völlig differierende Konturen, wirken wie eine permante Abwechslung von Licht und Schatten, aus der immer wieder einzelne Klänge deutlich hervorblitzen. Dabei ist - wie bei Sciarrino so häufig - der zeitliche Verlauf der Musik vom Atemrhythmus des Vortragenden bestimmt: die erzeugten Klänge folgen den wellenförmigen Bewegungen ein- und ausströmenden Atems und gewinnen dadurch eine im weitesten Sinne körperliche Komponente.
Konkrete Bezüge zu Aspekten der musikalischen Tradition finden sich in solchen solistischen oder kleinbesetzten Kammermusikstücken, von denen es im Oeuvre Sciarrinos sehr viele gibt, eher selten; der Komponist schafft vielmehr mit Hilfe der ihm zur Verfügung stehenden Mitteln einen weit über das Musikalische hinausreichenden Assoziationsraum, den der Hörer quasi betreten und erfahren muss: die körperlichen Aspekte des Musizierens und die wirbelnden Klangfarbenschleier verbinden sich dabei mit den häufig sehr poetischen und metaphorischen Titeln zu einem subtilen Geflecht aus vielfältigsten Anspielungen. Dies kann etwa auch für die Komposition "Lo spazio inverso" für Flöte, Klarinette, Celesta, Violine und Violoncello (1985) geltend gemacht werden: die Musik scheint mit den Ausführenden zu atmen und öffnet einen Hörraum, der von entwicklungslosen Klangmomenten und lyrischen Farbtupfern durchzogen ist, die manchmal wie eingefangene Naturlaute wirken. Ähnliches lässt sich auch in der "Omaggio a Burri" für Altflöte, Bassklarinette und Violine (1995) vernehmen, wo die perkussiven, uhrwerkartig tickenden Laute der Bläser[6] immer wieder von geräuschhaften Linien der Violine kontrapunktiert werden.
"Um die Sprache der Musik zu verstehen" - so Sciarrino in einem Kommentar zu dem zuletzt genannten Stück - "ist es nutzlos, sich ihr als bloßem Zeitvertreib zu nähern. Wenn wir dagegen lernen, uns auf die Veränderung von Klängen und Gestalten zu konzentrieren, wird die Musik uns einen Teil ihrer Geheimnisse enthüllen."[7] Das Geheimnisvolle und Verschleierte ist denn auch die Voraussetzung, hinter der sich oftmals Sciarrinos Traditionsbezüge verstecken. Ganz unmittelbar ist seine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit lediglich in seiner Praxis der Bearbeitung alter Musik greifbar, die sich immer wieder den selben Komponisten zuwendet. Beispiele hierfür sind etwa die Gesualdo-Rekompositionen "Le voci sottovetro" für Stimme und Ensemble (1999), die Mozart-Transkriptionen "Mozart a 9 anni" für Orchester (1993), die Paraphrasen populärer Musik des 20. Jahrhunderts in dem Zyklus "Blue Dream" für Sopran und Klavier (1981) sowie das Ballet "Morte a Venezia. Studi sullo spessore lineare" (1991), das sich aus ineinander verschränkten Orchestrierungen Bachscher Musik zusammensetzt.
Mit analytischem Blick durchleuchtet der Bearbeiter Sciarrino in solchen Werken die fremde Musik auf der Suche nach ihn interessierenden Strukturen, Mustern, Elemente und Bezügen, eignet sie sich in einer Art Lernprozess an und bettet sie schließlich losgelöst von der originalen Funktion in seine eigene Klangwelt ein. Ein faszinierendes Beispiel für diesen Umgang mit Tradition findet sich etwa in seiner Oper "Luci mie traditrici" (1996-98), wo man die stufenweise Metamorphose einer Elegie des Renaissance-Komponisten Claude Le Jeune beobachten kann: das Stück steht am Beginn des Werkes und wird im weiteren Verlauf mehrmals an dramaturgisch wichtigen Stellen aufgegriffen, wobei es immer weiter "verfremdet", Sciarrinos eigener Sprache angeglichen und am Ende in Klangfarben und Geräusche aufgelöst wird. Durchaus Vergleichbares geschieht in der Komposition "Allegoria della notte" für Violine und Orchester (1985), in der Sciarrino Bruchstücke des ersten Satzes aus Felix Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert e-moll op. 64 in seine Musik versenkt und damit die Anspielungen an das Original auf vage, schattenhafte Konturen reduziert. Vereinzelt gibt es zudem durchaus auch Kompositionen, deren Werktitel sich auf bestimmte Gattungstraditionen beziehen, während die Musik solche Bezüge bricht und dadurch in einem neuen Licht zeigt. So wird etwa in der "Sonatina" für Violine und Klavier (1975) mit den drei Sätzen "Presto", "Adagio" und "Rondino. Prestissimo" eine bekannte formale Anlage benutzt, die jedoch im Grunde wie ein Zitat wirkt - erfährt sie doch eine völlig atypische Ausgestaltung und wird durch Sciarrinos Klangsprache gleichsam in Frage gestellt.
Solchen relativ eng auf das Vergangene bezogenen Strategien stehen in anderen Werken wiederum Augenblicke gegenüber, in denen zwar weitgehend Sciarrinos Musiksprache vorherrscht, diese sich aber plötzlich öffnet, um fremde Elemente in die Musik eindringen zu lassen.[8] Die leisen Geräuschschleier werden in solchen Momenten schlagartig durchsichtig für bekannte oder scheinbar bekannte Momente, deren Erklingen dem Zuhörer ein weites Feld gedanlicher Bezüge erschließt. Hierzu gehört vor allem die Verwendung bekannter Stilmittel, die im Kontext der eigenen Musik den Anschein von Vertrautem erzeugen wollen. Ein solcher Fall ist etwa die Komposition "Vanitas. Natura morta in in atto" für Stimme, Violoncello und Klavier (1981), in der Momente konzentriertester kammermusikalischer Intimität mit Kennzeichen des romantischen Liederzyklus und Elementen einer freien Variationsform konvergieren. Zusätzlich hierzu ist das ausgedehnte Stück als Bühnenwerk ausgewiesen, das jedoch außer den drei beteiligten Musikern keine weiteren Mitwirkenden kennt und sich statt dessen - wie der die Bezeichnung "Stillleben" im Untertitel andeutet - aus einer Reihe leerer Bilder und Klangsituationen zusammensetzt. Gerade an diesem Beispiel zeigt sich sehr deutlich, wie subtil Sciarrino mit musikalischen und außermusikalischen Traditionsbezügen hantiert, um aus ihnen ein komplexes System von Anspielungen zu entwerfen, das ganz wesentlich zur Gestalt seiner Kompositionen beiträgt.
Der Unterschied zwischen beiden hier in aller Kürze porträtierten Komponisten dürfte - bei allem Bezug zur Tradition - offensichtlich sein: Während Pendereckis Musik selbst in ihren avanciertesten Momenten immer die Orientierung an traditionellen Modellen sucht und sich diesen in Musiksprache und formalem Aufbau gewissermaßen unterordnet, um so auf recht bequeme Weise eine Grundlage zur Kommunikation mit dem Zuhörer zu etablieren, transformiert Sciarrino vielschichtige Bezüge aus der Tradition und macht sie in unterschiedlichsten Graden zu strukturellen Bestandteilen seines Komponierens. Bei beiden Komponisten jedoch, so unterschiedlich ihre ästhetischen Auffassungen und Klangwelten auch sein mögen, ist der Bezug zur Tradition ein essentielles Moment ihrer Arbeit.
© 2001 by Stefan
Drees; Abdruck - auch in Auszügen - nur nach
Rücksprache
mit dem Autor
[1] Einführungsvortrag zur Veranstaltungsreihe "Ferner Traum der Tradition" mit Werken Salvatore Sciarrinos und Krzysztof Pendereckis (23. und 24. November 2001), gehalten am 23. November 2001 im Rolf-Liebermann-Studio des NDR, Hamburg. [Zurück]
[2] Krzysztof Penderecki, zit. nach: Ein Interview mit Krzyksztof Penderecki zu seinem neuen Werk: "Concerto grosso per tre violoncelli ed orchestra", in: Programmheft "Ferner Traum der Tradition", Hamburg 2001, S. 16. [Zurück]
[3] Reinhard Schulz: Krzysztof Penderecki, in: Komponisten der Gegenwart, München: text + kritik 1991. [Zurück]
[4] Dieser Befund veranlasste den Musikwissenschafler Uwe Mertins dazu, im Hinblick auf das Zusammenwirken avantgardistischer Mittel und traditioneller Form von Penderecki als einem "Schaf im Wolfspelz" zu sprechen. Vgl. dazu Uwe Mertins: Ein "Schaf im Wolfspelz". Krzystztof Penderecki: "Anaklasis" (1959/60), Pfau: Saarbrücken 1995. [Zurück]
[5] Mieczyslaw Tomaszewski, Booklet zur CD Wergo WER 6270-2, Mainz 1994. [Zurück]
[6] Sciarrino schreibt hier als Vortragsanweisung "Al tempo degli orologi" vor. [Zurück]
[7] Salvatore Sciarrino in: Booklet zur CD stradivarius STR 33539, Mailand 1999, S. 4 (Übersetzung: Stefan Drees). [Zurück]
[8] Vgl. auch die detaillierten Ausführungen zu diesem Kompositionsverfahren bei Salvatore Sicarrino: Le figure della musica da Beethoven a oggi, Mailand: Ricordi 1998, S. 59ff. [Zurück]