oder: Vom Wesen der musikalischen Bearbeitung [1]
von Stefan Drees
|
"Als das war, von dem wir jetzt sagen, daß es gewesen sei, haben wir nicht gewußt, daß es ist. Jetzt sagen wir, daß es so und so gewesen sei, obwohl wir damals, als es war, nichts von dem wußten, was wir jetzt sagen." (Martin Walser, Ein springender Brunnen) |
Bearbeitung - dieser Begriff scheint zunächst einmal sehr unkompliziert zu sein, bezeichnet er doch den simplen Umstand, daß ein bestimmtes Musikstück auf irgend eine Weise verändert und anderen äußeren Bedingungen angepaßt wird. Dies kann etwa durch eine Veränderung der Besetzung geschehen. Das Verfahren ist hinlänglich aus dem Bereich der populären Musik bekannt, wo es sehr häufig praktiziert wird: Melodie und Harmonik eines Songs werden im wesentlichen unverändert beibehalten, aber Rhythmus, Tempo und Instrumentation unterliegen zeitbedingten Veränderungen; sie werden den neuesten Musiktrends und Konsumgewohnheiten angeglichen, wodurch der entsprechende Titel natürlich eine gewisse Aktualisierung erfährt. Bearbeitung - in diesem Falle die Herstellung sogenannter "Cover Versions" - hat hier also eine deutlich erkennbare Funktion. Richtet man von diesem Beispiel aus den Blick in die weiter zurückliegende Vergangenheit, kann man unzählige vergleichbare Phänomene entdecken, da die heutige Situation nur der vorläufige Endpunkt einer historischen Entwicklung ist, die so alt ist wie unsere gesamte Musikgeschichte. Man denke hierbei nur an die Praxis des Verfertigens von Klavierauszügen oder reduzierten Besetzungen: Für die Komponisten früherer Zeiten war es unerläßlich, ihre großdimensionierten Werke jenseits des Opernhauses oder Konzertsaals zu verbreiten. Bearbeitungen von eigener wie von fremder Hand waren besonders dazu geeignet, die Musik in die viel intimere Sphäre häuslichen Musizierens und in die Zirkel der Kammermusik zu transportieren.
Die Praxis des Bearbeitens musikalischer Werke besitzt jedoch über dieses konkrete Beispiel hinaus eine lange und komplexe Tradition, in deren Verlauf sie unterschiedlichste Ausprägungen erfahren hat. Entsprechend vielfältig sind auch die Versuche, die verschiedenen Erscheinungsweisen der Bearbeitung zu systematisieren und ihren Stellenwert näher zu bestimmen. Die gängige Definition der Bearbeitung als neue kompositorische Gestaltung oder Fassung eines musikalischen Gebildes oder als Einrichtung eines Werkes für eine andere als die originale Besetzung genügt daher noch nicht zu ihrer Bestimmung; sie muß auf jeden Fall durch weitere Aspekts ergänzt werden. Da hierbei der Grad des Eingreifens in die Substanz des originalen Musikstücks eine wichtige Rolle spielt, muß auch unterschieden werden, ob sich die Bearbeitung auf eine bloße technische Einrichtung beschränkt und somit die ursprüngliche kompositorische Arbeit erhält, oder ob das zu bearbeitende Gebilde weitgehend umgestaltet wurde, was bis zur Selbständigkeit gegenüber dem zuerst bestehenden Werk reichen kann. Eine erweiterte Definition sollte daher den Vorgang des Bearbeitens als Umgang mit einer Vorlage auffassen, "der diese abwandeln, sie ergänzen, fertigstellen, rekonstruieren, verbessern, dekomponieren, neukomponieren, nachdichten oder ihr eine andere klangliche Façon leihen, sie einem anderen Genre oder Zweck anpassen kann" (Thomas Bösche [2]). Dieser Bestimmung zufolge beinhaltet der Begriff Bearbeitung so verschiedene Aspekte wie die Ausarbeitung einer Komposition für eine neue und kleinere Besetzung (Arrangement) sowie für einen größeren Apparat von Ausführenden (Instrumentation), die Erweiterung der musikalischen Mittel gegenüber der Originalfassung im Sinne einer ausschmückenden Übertragung (Transkription), die ebenfalls mit einer Einrichtung für eine vom Original abweichende Besetzung verbunden sein kann, oder gar die kompositorische Umgestaltung, die zwar auf originales Material zurückgreift, aber die Herstellung neuer Zusammenhänge intendiert (Paraphrase). [3]
Obgleich diese Differenzierung schon wesentlich geeigneter erscheint, den Vorgang des Bearbeitens näher zu beschreiben, darf auch ihr Zweck nicht unberücksichtigt bleiben. Denn ebenso wichtig wie das handliche Arrangement als Medium der Weiterverbreitung war und ist die Möglichkeit, sich durch eine wie auch immer geartete Bearbeitung mit dem Schaffen eines bestimmten Komponisten oder mit Form und Struktur eines Musikstückes auseinanderzusetzen und es somit als produktiven Anstoß zu eigener künstlerischer Arbeit zu nutzen. Hier lassen sich viele bekannte Beispiele aufzählen. So fand etwa Johann Sebastian Bachs Aneignung der damals modernen italienischen Konzertform, wie sie in Antonio Vivaldis Kompositionen ausgeprägt war, zunächst ihren Niederschlag in der Orgelbearbeitung Vivaldischer Violinkonzerte und wurde erst danach für das eigene Komponieren fruchtbar gemacht. Im Schaffen anderer Komponisten, etwa bei Franz Liszt, nimmt der Rückgriff auf Anderes sehr kreative Züge an: Indem Liszt häufig Klavier-Fantasien oder -Paraphrasen über Werke anderer Komponisten und Themen populärer Opern wie Mozarts Don Giovanni oder Carl Maria von Webers Freischütz komponierte, stellte er neue Zusammenhänge zwischen bekannten Melodien her und lieferte insbesondere durch unverhoffte Kombinationen mithin eine Neudeutung dieser Musik.
Das zuletzt genannte Beispiel steht für eine ganz besondere Art der Auseinandersetzung mit bestehender Musik: Der Komponist versucht, Zugang zum fremden Schaffen zu erlangen, indem er dessen Voraussetzungen befragt und in die grundlegenden Bestandteile eines Werkes eindringt - ein Verfahren, das in gewissen Aspekten der Lektüre eines Buches gleicht: der Leser neigt dazu, Vorlieben für bestimmte Personen oder Handlungsstränge zu entwickeln, liest einige Seiten weniger aufmerksam und bleibt dafür an anderen Passagen umso genauer hängen. Doch der Gegenstand dieser Lektüre ist nicht das geschriebene Wort, sondern die Musik als klingendes Zeugnis fremder ästhetischer Vorstellungen, die zumeist auch einer anderen Zeit angehören. Dadurch wird der //64// Vorgang des Bearbeitens zu jener "lecture de l'histoire", die - im Titel dieser zweiteiligen Konzertreihe angesprochen - das historisch gewordene musikalische Objekt aus dem Blickwinkel der Gegenwart zu deuten und zu durchleuchten versucht.
Dem Beobachter stellt sich vielleicht die Frage, was genau einen Komponisten dazu reizen kann, sich auf die beschriebene Weise mit dem Werk eines Vorgängers auseinanderzusetzen. Eine mögliche Antwort hierauf läßt sich in den Instrumentationen von Liedern Claude Debussys durch die französischen Komponisten Costin Miereanu, René Koering und Michaël Levinas finden. Zusammen mit Gérard Pesson und Gérard Grisey gehören sie einer Gruppe an, die aufgrund ihrer gemeinsamen ästhetisch-kompositionstechnischen Interessen seit den späten 1970er-Jahren als "école spectrale" bezeichnet wird. Anders als etwa die deutschen Komponisten ihrer Generation, die durch die Rückwendung zu vertrauten musiksprachlichen Idiomen einen neuen Weg zu finden hofften, wählten die "Spektralisten" einen für die Musiktradition ihres Landes bezeichnenden Ausgangspunkt und setzten in ihren Werken beim unmittelbar am Phänomen des Tons und Klangs an. Der Grundstoff der "musique spéctrale" ist denn auch das analysierte und auskomponierte Klangspektrum der Obertonreihe, das sich in Form differenzierter Mikrointervallik in vordringlich vertikalen und flächigen musikalischen Konzeptionen entfaltet. Diesem ist meist eine gewisse Farbigkeit der Musik zu eigen, die durch spezifische Instrumentalkombinationen und Klanggeräusche ausmodelliert wird - Wirkungen, wie sie etwa in den spielerisch anmutenden Geräusch-Strukturen von Gérard Pessons Récréations françaises wahrzunehmen sind. Dabei unterliegt das klingende Ergebnis meist einer gewissen Prozeßhaftigkeit, die sich in unausgesetztem Werden, in einer diffizilen Kunst des feinsten Übergangs äußert.
Schon diese oberflächliche Beschreibung macht deutlich, was die einzelnen Komponisten an Debussy interessiert haben dürfte: Bei ihm entsteht die musikalische Form primär durch eine raffinierte Dramaturgie, die sich vorwiegend harmonischer Spannungen und Klangfarben bedient - ein Verfahren, das auf widerstreitende Tonhöhenordnungen ebenso zurückgreift wie auf die Mißachtung herkömmlicher Kompositionsregeln. Ungewöhnlich ist jedoch, daß Miereanu, Koering und Levinas in ihren Bearbeitungen keineswegs auf Lieder zurückgreifen, in denen diese Tendenzen sich voll entfalten; ihr Gegenstand sind vielmehr vier frühe Kompositionen aus den Jahren 1883 und 1884, aus jener Phase von Debussys Schaffen also, die noch ganz unter dem Einfluß der französischen Oper und ihres sentimentalen Überschwangs stand. Damit unterscheiden sie sich gravierend von den späteren Orchesterwerken, deren Wirkung aus der Kombination von spannungsreicher Harmonik und raffinierter Instrumentation resultiert. Dennoch liegt natürlich in Debussys frühen Liedern der Keim für seine spätere Entwicklung - und dies nehmen die drei Bearbeiter als Ausgangspunkt für ihre Instrumentationen: Sie versuchen auf jeweils individuelle Weise, die poetischen Bilder der Liedtexte in Klänge umzusetzen und dadurch jenes Raffinement vorwegzunehmen, das Debussy später in seiner Instrumentation erlangt. Dadurch verstärken sie die ohnehin illustrative Funktion der Musik; der Klang gewissermaßen zum textlosen Partner der wortbezogenen Singstimme aufgewertet.
Einige Beispiele sollen dies verdeutlichen: In Constin Miereanus Instrumentation von Coquetterie posthume tritt die Singstimme mit den gewundenen Phrasen der Bläser in ein kokettierendes Wechselspiel; dessen trügerisch scherzhafter Charakter wird zunächst durch die getupften Klangfarben in Klavier, Schlagzeug und Streichern unterstützt, bevor die Stimmung umkippt und die Musik am Ende in düsterem Dunkel erstirbt. In Musique setzt Miereanu die Instrumente zur subtilen Stimmungsschilderung ein, indem er in mit leisen Glockenklängen von Celesta und Glockenspiel über dem flirrenden Spiel der Viola ein Bild des silbrig aufgehenden Mondes zeichnet, das den Anfang des Liedtextes vorwegnimmt. René Koering spinnt in Regret einen fein gewobenen Klanghintergrund, der sich aus leisen Klavierakkorden, Schlagzeugaktionen, Horntönen, Violoncelli-Pizzicati und einer pendelnden Klarinettenfigur zusammensetzt; in ihn bettet er die Singstimme ein und verdeutlicht damit den Zustand der Befangenheit in jener erinnerten Gefühlswelt, von der im Text die Rede ist. In seiner Instrumentation von La Romance d'Ariel treibt Michaël Levinas die illustrative Wirkung der Musik auf die Spitze, indem er den unsteten Charakter des Luftgeistes Ariel in ihr abbildet. Klanggesten wie rasche Flötenfiguren, perlende Klavierläufe und flüsternde Streichertremoli übersetzen den Textinhalt regelrecht in eine Reihe ephemerer musikalischer Bilder.
Das in all diesen Bearbeitungen sichtbare Bemühen, in Debussys frühen Liedern Ansätze für eine illustrative Klangverwendung aufzuzeigen, bewahrt zwar die Strukturen der originalen Kompositionen, stellt aber dennoch eine jeweils subjektive Aneignung der ursprünglichen Substanz dar. Keiner hat dies so treffend formuliert wie Brice Pauset in einem kurzen Text zu seiner Transkription der Berceuse aus den Quatre Chant pour Franchir le Seuil seines verstorbenen Lehrers Gérard Grisey: die Bearbeitung eines Notentextes, die er als "lecture de l'histoire" auffaßt, ist vorrangig eine Form von Erinnerungsarbeit, die das Schaffen eines anderen reflektieren und es sich aneignen möchte. Als solche ist sie nur in einem Prozeß der Subjektivierung eines Werkes durchführbar. Bearbeitung - so scheint es - ist also immer eine Art der Inbesitznahme dessen, was andere vor uns geschaffen haben.
oder: Von der Gegenwart des Vergangenen [4]
von Stefan Drees
|
"Die Vergangenheit als solche gibt es nicht. Es gibt sie nur als etwas, das in der Gegenwart enthalten ist, ausschlaggebend oder unterdrückt, dann als unterdrückte ausschlaggebend." (Martin Walser, Ein springender Brunnen) |
Will sie ernst genommen werden, so ist die Bearbeitung immer eine Art forschenden und analysierenden Bezugs. Als solcher dient sie dem jeweiligen Bearbeiter dazu, sich seines Komponierens in der Rückbesinnung auf die Geschichte zu vergewissern und dabei seine eigene Position, seinen Standort in dieser Geschichte näher zu umreißen. Bearbeitung umfasst aber weit mehr als die bloße Übersetzung von Musik in die eigene Sprache. Sie kann auch bruchstückhaft erfolgen und etwa in Form von Zitaten oder Anspielungen sein. Aus solchen Verfahren zieht die Musik einerseits die Legitimation ihrer selbst, indem sie einen historischen Zusammenhang konstituiert; andererseits aber kann sie ihr Material - die kompositorischen Bausteine - aus solchen Fragmenten gewinnen. Diese müssen dabei nicht unbedingt in den Vordergrund treten: Vielfach bleiben sie unterhalb der Ebene, die sich als Stilparodie oder gar konkretes Zitat identifizieren läßt; sie zielen daher nicht auf eine eindeutige Referenz, sondern versuchen, ein möglichst mannigfaltiges, mehr- und vieldeutiges Geflecht von Anspielungen herzustellen.
Bearbeitungen sind demnach auch ein Mittel, um die musikalische Vergangenheit in der Gegenwart des jeweils aktuell Komponierten aufzubewahren. Dies kann - wie im Falle der subjektiven Aneignung Claude Debussys durch die Komponisten der "école spéctrale" - einerseits im Sinne einer mehr oder weniger kontinuierlichen Tradition erfolgen, nämlich durch das Aufgreifen und Weitertragen von Elementen, die im Historisch gewordenen vorhanden sind. Andererseits kann sich der Rückgriff auf Vergangenes aber auch als Bruch mit der herrschenden Tradition ereignen - als sprunghafter Rückgriff auf Elemente, deren historische Position eine Verflechtung von Gegenwart und Vergangenheit ermöglicht, die neue Zusammenhänge und Sichtweise provozieren und ungewohnte gedankliche Verbindungen konstruieren möchte. Eine solche intertextuelle Beziehung historisch weit entfernter Objekte stellt demnach bewußt Verbindungen zwischen scheinbar Disparatem her, weil sie dadurch neue Perspektiven des Alten erschließen will; sie geht auf ein musikalisches Denken zurück, das über die eigene historische Position hinausreicht und eine gewisse Geistesverwandschaft zwischen Komponisten verschiedener Zeiten impliziert.
In der Musik des 20. Jahrhunderts gibt es zahllose gelungene und weniger geglückte Beispiele für solche Vermittlungsversuche. Insbesondere das Verwenden von Zitaten oder Paraphrasen wurde und wird häufig eingesetzt, um Zusammenhänge zu einer außerhalb der eigenen Musik liegenden Klang- und Erfahrungswelt anzudeuten. Zitate enthalten mehrere charakteristische Kennzeichen, durch die sie sich von dem umgebenden Kontext abheben: Als vorher bereits vorhandene Objekte transportieren sie erstens eine festgelegte Bedeutung in den aktuellen Text hinein; zweitens enthalten Zitate grundsätzlich nur Fragmente des ursprünglichen Textes, werden also als pars pro toto für diesen verwendet, als Brennpunkt, in dem bestimmte Kennzeichen fokussiert sind; und drittens treten sie in ihrer aktuellen Umgebung weniger als organisch integrierte Teile denn als deutlich erkennbare Fremdkörper auf. Das unveränderte Zitat ist jedoch meist der Ausnahmefall; viel häufiger wird das Übernommene in einer bestimmten Weise aufgearbeitet - etwa durch den spezifischen Einsatz von Klangfarben oder durch Änderungen der melodischen und rhythmischen Strukturen -, so daß hierfür der Terminus Paraphrase - er impliziert eine gezielte Modifikation des ursprünglichen Objekts - sinnvoller erscheint. Dennoch bleibt die Wirkung in beiden Fällen gleich, da die Praxis des Zitierens oder Paraphrasierens eine Erkennbarkeit des werkfremden Materials gewährleistet. Durch den Kontrast zur komponierten Textur tritt dieses in den Vordergrund und erhält so eine deutliche Verweisfunktion.
Die Anwendung solcher Verfahren kann etwa in Peter Ruzickas eindringlichem 3. Streichquartett "... über ein Verschwinden" (1992) beobachtet werden: Die von permanenten Abbrüchen, Neuansätzen und Artikulationsversuchen durchdrungene Musik beschreibt einen rund zwanzigminütigen formalen Verlauf, dessen wichtigster programmatischer Bestandteil das Zögern und Innehalten ist - ein Kennzeichen, das schließlich den Weg zu einer "nachgerade auskomponierten Stille" (Thomas Schäfer [5]) ebnet. Dieses Verschwinden der Musik in der Stille vollzieht sich am Ende des Werkes und beginnt zunächst in einer Durchdringung, dann in einer Ablösung des komponierenden Subjekts Ruzicka durch die Musik Gustav Mahlers: Hier mündet die über die gesamte Dauer des Werkes ausgedehnte Suche nach einer individuellen musikalischen Sprachform in eine schattenhafte Aufnahme der Adagissimo-Melodie aus dem Schlußsatz von Mahlers 9. Sinfonie, die schließlich in einem vollständigen Mahler-Zitat endet, bevor die Klänge der Streicher im Nichts verschwinden. Ruzickas Rückgriff auf Mahler kann als Signum für den Verlust der Sprachfähigkeit in der modernen Welt aufgefasst werden: die Unfähigkeit des gegenwärtigen Subjekts, zur Beschreibung seines Fühlens die eigenen Sprache zu benutzen, zieht den Griff zum Vokabular einer historisch gewordenen Musik nach sich und begründet gleichzeitig den Anspruch auf deren ungebrochene Aktualität.
Während hier also das Historische als Fremdkörper im aktuell Komponierten erscheint und damit als Hinweis auf Werkfremdes dient, sind andere Verfahren des Rückbezugs auf Vergangenes weniger offensichtlich. Sie reichen häufig weit in die Tiefenstruktur des Notentextes hinein und machen das historische Material zu einem integrierten Bestandteil des neuen musikalischen Gewebes, ohne explizit darauf zu verweisen. In solcher Verwendung bestehender Substanz als Grundlage kompositorischer Strukturen vollzieht sich eine fast unmerkliche Assimilation fremder Gehalte; Art und Intensität der jeweiligen Materialbearbeitung hängen dabei vorrangig mit der Funktion der angewandten Verfahren zusammen und sind durchaus im Sinne einer unterschiedlichen Distanzierung vom Original zu bewerten. Exemplarisch für eine solches Komponieren ist Helmut Lachenmanns Praxis, die Mittel einer historisch vertrauten Musiksprache zwar zu nutzen, sie allerdings aus ihrem gewohnten Sprachzusammenhang zu lösen und durch erneute Verknüpfung ihrer verschiedenen Elemente Verbindungen und Zusammenhänge zu //186// stiften, von denen die einzelnen Komponenten neu beleuchtet und expressiv geprägt werden. So bilden tradierte Strukturen in seinen Werken häufig ein System versteckter Bezüge, das die Musik in Form fragmentierter Zitate und struktureller Grundlagen durchdringt und bestimmt. Lachenmann versucht also, durch die kompositorische Verformung und Brechung des historischen Materials die Erfahrung des Alten im Neuen zu ermöglichen.
Weniger verschwiegen als die Musik Lachenmanns ist Matthias Pintschers 4. Streichquartett Ritratto di Gesualdo (1992), das den Namen der Bezugsperson zumindest im Titel trägt. Die Musik von Carlo Gesualdos späten Madrigalen übte insbesondere aufgrund ihrer stark chromatisierten Melodik und ihres Dissonanzenreichtums, der primär als Medium der Textausdeutung eingesetzt wird, auf viele Komponisten des 20. Jahrhunderts eine eigenartige Faszination aus. Es verwundert daher nicht, wenn auch Pintscher in seinem Streichquartett zu einem Madrigal greift, nämlich zu der Komposition Sospirava il mio core aus Gesualdos 3. Madrigalbuch (1595), und es gewissermaßen als Katalysator für seine eigene Musik benutzt. Die Bestandteile der Vorlage erklingen allerdings nicht als Fragmente einer zitierten Melodie, sondern sie werden durch den kompositorischen Zugriff weitgehend destabilisiert und unkenntlich gemacht. Pintscher verhindert jegliche Art von kantabler Entfaltung, indem er die hervorbrechenden melodiösen Gesten immer wieder unterbindet oder sie durch ähnliche Melodiegestalten kontrapunktiert, imitiert und unkenntlich macht. Das Madrigal tritt so nicht - wie die Musik aus Mahlers 9. Sinfonie im Streichquartett Peter Ruzickas - vordergründig in Erscheinung, sondern bleibt weitgehend unter der Oberfläche des Komponierten versteckt; es fungiert daher nicht als Ausweg aus der eigenen Sprachlosigkeit sondern nimmt die Rolle eines Impulsgebers zur eigenen schöpferischen Tätigkeit an.
Noch schwieriger zu fassen sind Beispiele, in denen sich der Bezug auf ein historisches Vorbild auf minimale Anspielungen reduziert. Hier beginnt die Grauzone jener Verfahrensweisen, die man noch unter den Terminus Bearbeitung fassen kann. Nehmen wir zur Illustration noch einmal den Vorgang des Lesens, der Lektüre eines Buches zu Hilfe: Im Zusammenhang eines modernen Textes kann ein ungebräuchliches oder veraltetes Wort, eine ungewöhnliche Formulierung oder Satzstellung durchaus als Hinweis auf einen außerhalb des Textgefüges liegenden Zusammenhang fungieren; während jedoch Zitate oder Paraphrasen meist eindeutig identifizierbar bleiben, sind vermeintliche Anspielungen viel schwerer greifbar. Im Kontext eines Musikstücks kann dies etwa durch eine spezifische Tongebung, eine Vortragsbezeichnung oder eine bestimmte Instrumentenkombination geschehen: In einer Textur aus geräuschhaften Klängen wirkt beispielsweise ein klarer, crescendierender Ton wie ein Signal, das durch seine unterschiedliche Beschaffenheit über die Musik hinausweisen möchte. Durch solche und ähnliche Strategien können Komponisten dem Hörer auf geschickte Weise versteckte Türen mit einer Vielzahl von Assoziationsmöglichkeiten öffnen; die Musik wird so mit einer Fülle potentieller Bedeutungen aufgeladen.
An Klaus Hubers Streichquintett Ecce hominem (1998) läßt sich dieser komplexe Vorgang sehr gut illustrieren: Die erste Assoziation, die sich beim Hörer einstellt, dürfte sich wohl auf Mozart beziehen, benutzt Huber doch in seiner Komposition jene charakteristische Besetzung mit zwei Violinen, zwei Bratschen und Violoncello, die Mozart in seinem berühmten Streichquintett g-moll KV 516 verwendet, jenem häufig als "Bekenntniswerk persönlichster Prägung" (Ernst Hess [6]) bezeichneten Stück, das von so vielen Kommentatoren mit Melancholie und Pessimismus, aber auch mit Überwindung leidvoller Erfahrungen durch Heiterkeit in Zusammenhang gebracht wird. Dieser traditionsbehafteten Besetzung steht die Verwendung einer musikalischen Sprache entgegen, die nicht nur in zeitlicher Hinsicht denkbar weit von Mozart entfernt ist: Huber entfaltet hier eine labyrinthische Klangwelt, indem er zwei völlig gegensätzliche Tonsysteme - nämlich die vierteltönigen Intervallstrukturen seines 2. Streichquartetts "...von Zeit zu Zeit..." (1984/85) und die Dritteltönigkeit, die er erstmals im Streichtrio Des Dichters Pflug (1989) benutzt - miteinander in Berührung bringt und dadurch "eine sanfte Konfrontation ihrer immanenten Konsequenzen" (Klaus Huber [7]) auslöst. Auf diese Weise entstehen vielfältige Durchdringungsprozesse weitgehend disparater harmonischer Welten, in denen auch die Verwendung einer aus der arabischen Musik abgeleiteten Dreivierteltönigkeit eine Rolle spielt. Der Weg der Reduzierung von Intervallabständen - ein Weg, den der Komponist gegen Ende der 1960er-Jahre in seinem Schaffen eingeschlagen hat - spiegelt so nicht nur Stationen von Hubers eigener kompositorischer Entwicklung, sondern verweist zudem auf die akribische Beschäftigung mit den intervallischen und melodischen Grundlagen anderer Musikkulturen. Das Streichquintett vereinigt daher nicht nur historisch weit Auseinanderliegendes, sondern bezieht auch Anspielungen auf verschiedene räumlich getrennte geographische Regionen und einen Blick auf Hubers eigene Kompositionsgeschichte in die Konzeption ein. Hierin zeichnet sich ein bewußter Umgang mit Geschichte und historischem Material ab, dessen Komplexität im Grunde durch keine noch so differenzierte Bedeutung des Begriffs Bearbeitung mehr erfaßt werden kann.
© 2001 by Stefan
Drees; Abdruck - auch auszugsweise - nur nach Rücksprache
mit dem Autor
[1] Abgedruckt in: Wien modern 2000: ein Festival mit Musik unserer Zeit, hrsg. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer, Saarbrücken: Pfau-Verlag 2000, S. 63-64. Der Wortlaut dieses und des Folgetextes wird hier unverändert, aber mit einigen zusätzlichen Anmerkungen und Nachweisen wiedergegeben. Um die Zitierfähigkeit des Textes zu gewährleisten, wurde der jeweilige Beginn einer neuen Druckseite durch die entsprechende Ziffer zwischen schräggestellten Strichen angegeben. [Zurück]
[2] Thomas Bösche: Artikel Bearbeitung; in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (neubearbeitete Ausgabe), hrsg. von Ludwig Finscher, Sachteil Bd. 1, Kassel: Bärenreiter - Stuttgart: Metzler 1994, Sp. 1321-1337, hier Sp. 1321-1322. [Zurück]
[3] Zu dieser Problematik vgl. die Ausführungen bei Stefan Drees: Josquin Desprez: «Magnificat quarti toni». Die Bearbeitung von Bruno Maderna. Saarbrücken: Pfau-Verlag 1998 (= fragmen. Beiträge, Analysen und Meinungen zur neuen Musik, Heft 18), S. 3-5. [Zurück]
[4] Abgedruckt in: Wien modern 2000: ein Festival mit Musik unserer Zeit, hrsg. von Berno Odo Polzer und Thomas Schäfer, Saarbrücken: Pfau-Verlag 2000, S. 185-186. [Zurück]
[5] Thomas Schäfer: Augenblicksbilder. Notate. Klangschatten, in: Booklet zur CD Peter Ruzicka - String Quartets (ECM New Series 1694, 465 139-2), o.S. [Zurück]
[6] Ernst Hess: Zum vorliegenden Band, in: Wolfgang Amadeus Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Serie VIII Kammermusik, Werkgruppe 19, Abteilung: Streichquintette, vorgelegt von Ernst Hess une Ernst Fritz Schmid, Kassel u.a.: Bärenreiter 1967, S. X. [Zurück]
[7] Klaus Huber: «Ecce Homines» für Streichquintett mit zwei Bratschen (1998) [Werknotiz], in: Klaus Huber - Umgepflügte Zeit. Schriften und Gespräche, hrsg von Max Nyffeler, Köln: Edition MusikTexte 1999, S. 443. [Zurück]