Das Klangtheater «As I Crossed a Bridge of Dreams» von Peter Eötvös [1]
von Stefan Drees
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«Ich sehnte mich, bald auf der Straße der Traumbilder herumzuirren...» (aus dem «Sarashina-Nikki» [2]) |
Als «Klangtheater» bezeichnet Peter Eötvös seine 1999 in Donaueschingen uraufgeführte Komposition «As I Crossed a Bridge of Dreams» [3] - eine Wortschöpfung, die auf ideale Weise jenes komplexe Interagieren verschiedener Gattungen und Formen umreißt, das die Struktur des Werkes bestimmt: Elemente von radiophonem Hörspiel, und live eingesetzter elektronischer Klangtransformation, Aspekte des Raumklangs, der akustischen Kunst sowie der Film- und Theatermusik werden hier zu einer neuen, übergeordneten Einheit verbunden; kombiniert mit sehr einfachen visuellen Elementen lassen sich die musikalischen Vorgänge zudem relativ leicht in ein dramaturgisches Gefüge einbetten.
Grundlage des rund 45minütigen Werkes ist das sogenannte «Sarashina-Nikki», das Tagebuch einer anonymen, von den Kommentatoren als Lady Sarashina bezeichneten japanischen Hofdame aus dem Jahre 1060, insbesondere aber die Reflexionen über Sehnsucht, Tod und Vergänglichkeit, die diesen faszinierenden Text durchziehen. Die Gedanken der Verfasserin bewegen sich häufig auf den Bahnen einer imaginären Innenwelt: ihr eigentliches Leben, das mehr Schein als Sein ist, findet vorwiegend in ihren Träumen statt, wo sie auch die Ideale und das Schöne sucht, das sie in der Welt ihrer Gegenwart nicht recht zu finden vermag.
Gerade
dieses Element der Verfremdung ist
es, an der sich die musikalische Fantasie des Komponisten
Eötvös
entzündet. Zwar hat er gemeinsam mit seiner Frau insgesamt
sieben Episoden des umfangreichen Textes ausgewählt, in denen
im poetischen Spiel mit Realität und Fiktion dem
Hörer
bestimmte Aktionen oder konkrete Ereignisse klar vermittelt werden;
doch sind Erinnerung, Traum und unheimliche Ereignisse im Libretto
zugleich nahezu ununterscheidbar miteinander verflochten. Damit
reagiert Maria Eötvös auf die Beschaffenheit der
literarischen
Vorlage und verdichtet die Tagträume der Verfasserin zu einem
Gemenge, in dem sich die Gegenpole von imaginierter und realer
Welt nicht mehr auseinander halten lassen.
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«Nicht nur der Text, sondern auch die ästhetischen Prinzipien kommen aus dem alten Japan. Vor diesem Hintergrund ist eines meiner elementaren Anliegen zu sehen: Während ich für die Augen die Stille darstellen möchte, bringe ich für die Ohren das Unsichbare zum Klingen.» (Peter Eötvös [4]) |
Peter Eötvös benutzt dieses kunstvolle Libretto als Kristallisationspunkt für seine Musik; die Abfolge der kurzen Geschichten mit ihren plastischen Bildern fordert eine klangliche Entsprechung geradezu heraus und wirkt so als Initiator für musikalische Assoziationen. Dieses Prinzip einer Kongruenz zwischen Bild- und Klangwelt bestimmt über weite Strecken hinweg das Wesen des Komponierten, wobei auch die Lokalisierung der Geschichte sehr wichtig ist: denn oft sind es klingende Anspielungen auf eine fernöstliche Welt - etwa die imaginierten Saitenklänge der japanischen Zither in der sechsten und die kristallenen Schläge der Tempelglocken in der siebten Szene -, die durch die Musiksprache von Eötvös hindurch Gestalt gewinnen. Der Text wird so quasi in die Musik hinein erweitert, geht im Klingenden auf und spiegelt sich in den verschiedenen instrumentalen Klangschichten.
Dies
geschieht durch den Einsatz eines streng
nach Klangfarben geordneten Instrumentariums: Während die
komplexe Geräuscharchitektur der Perkussionsinstru-mente
den Textinhalt am ehesten illustriert, bilden die neun solistischen
Streicher mit ihren Flageoletts, Tremoli und Glissandi einen
entrückten
Klanghintergrund, dessen räumliche Wirkung aus einer
Verteilung
der Musiker über die volle Breite der Bühne hinweg
resultiert.
Die fünf Holzbläser, zwei Saxophone und drei
Klarinetten,
nehmen eine vermittelnde Position zwischen diesen beiden Schichten
ein; dabei werden letztere im Zuschauerraum links, rechts und
hinter den Zuhörern aufgestellt und erzeugen so einen
natürlichen,
das Publikum umschließenden Klangkreis. Über diesem
hängen schließlich 18 Lautsprecher, über
welche
die Klänge des Schlagzeugs und die leise gesprochenen Texte
von Rezitator und Sprechchor verstärkt werden.
Während
ersterer fortwährend statisch bleibt, werden die
übrigen
Klänge permanent im Raum bewegt.
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«Doch wenn ich mir die Zeit ins Gedächtnis rief, die mir wie ein Traum geworden, war's mir, als verwirrte sich mein Gemüt, verdunkelte sich mein Blick.» (aus dem «Sarashina-Nikki» [5]) |
Die Anlage in Schichten äußert sich nicht nur im weitgehenden Verzicht auf eine Vermischung der Klangfarben; sie spielt auch in der musikalischen Darstellung der Protagonistin eine zentrale Rolle, deren Innenleben musikalisch eine mehrfache Brechung erfährt. Zum einen findet diese auf der Ebene des Textes statt, der in eine Mischung aus Deklamation, Sprechgesang und purer Geräuschkulisse aufgelöst wird. Sowohl die von Lady Sarashina vorgetragenen Erinnerungen als auch die in wörtlicher Rede gehaltenen Äußerungen anderer Personen pflanzen sich hier wie Reflexionen auf einer Wasseroberfläche in den zumeist sprechenden dreistimmigen Chor hinein fort. Zum anderen bricht sich die Figur der Erzählerin auch in den ihr zugeordneten Klangschatten: die Posaune übernimmt hier die Funktion eines alter ego, das wiederum in einem «Schatten» des alter ego, vertreten durch die Baßposaune, seine Fortsetzung findet. Beide Instrumente sind mit einem zweiten Schalltrichter versehen, über den sie mittels eines zusätzlichen Ventils einen eigenen Klangschatten in die dem Zuhörer abgewandte Richtung abstrahlen können, der zudem in Realzeit über einen Harmonizer elektronisch transformiert wird.
All diese Brechungen, in denen sich die feinen seelischen Erschütterungen Lady Sarashinas abzeichnen, finden schließlich ihr Gegengewicht im Part des Computerklaviers, in dem die Musik - losgelöst von der Person eines Interpreten - wie die Traumbilder der Protagonistin ein fein ausgesponnenes Eigenleben entwickelt. An zwei zentralen Stellen der Komposition übernimmt es daher die Inititative: in der sechsten Szene, wo es als Medium für die im Text erwähnten Zitherklänge dient, und schließlich am Ende, wo es eine geisterhafte Eigenexistenz führt, in der sich die scheinhafte Gegenwart jenes Edelmannes abbildet, in den sich Lady Sarashina verliebt hat, dem sie aber später nie wieder begegnet. Die Ambivalenz zwischen Wirklichkeit und geträumter Fiktion wird hier besonders deutlich: der Zuschauer kann zwar die sich bewegenden Tasten erkennen und die von ihnen angeschlagenen Töne hören, sieht aber niemanden, der sie hervorbringt. Wie die Traumbilder des Textes haben sich hier die suggestiven Klänge der Musik verselbständigt.
© 2002 by Stefan
Drees; Abdruck - auch auszugsweise - nur nach Rücksprache
mit dem Autor
[1] Abgedruckt in: «fremd vertraut. Komponieren in Österreich 2002», Programmbuch der «Hörgänge 2002», hrsg. von der Wiener Konzerthausgesellschaft, Wien 2002, S. 94-95. Gegenüber der Druckversion wuren hier zusätzlich einige Anmerkungen eingefügt. [Zurück]
[2] «Sarashina-Nikki. Tagebuch einer japanischen Hofdame aus dem Jahre 1060», hrsg. von Horst Hammitzsch, aus dem Japanischen übersetzt von Ulrich Kemper, Reclam: Stuttgart 1966, S. 82. [Zurück]
[3] Peter Eötvös: «As I Crossed a Bridge of Dreams», Klangtheater (1999), Text aus «As I Crossed a Bridge of Dreams» (Fragments of Lady Sarahina's diary, Year 1008 [sic!], Japan), Englische Übersetzung: Ivan Morris, Libretto: Maria Eötvös, Partitur Ricordi SY. 3458. [Zurück]
[4] «Stille sehen - Unsichtbares hören. Armin Köhler im Gespräch mit Peter Eötvös», in: Programmbuch «Donaueschinger Musiktage 1999», hrsg. vom Kulturamt der Stadt Donaueschingen, Donaueschingern 1999, S. 73-75, hier S. 73. [Zurück]
[5] «Sarashina-Nikki», S. 84. [Zurück]