von Stefan Drees
Zum ersten Mal kam ich im Dezember 1992 mit Olga Neuwirths Musik in Berührung. Während einer Konzertveranstaltung im Rahmen des Duisburger Festivals "Arnold Schönberg und neue Musik aus Deutschland, Österreich und der Schweiz" wurde ihre Komposition !?dialogues suffisants!? - Hommage à Hitchcock für Violoncello, Schlagwerk, Tonband und neun Videomonitore (1991/92) aufgeführt - und hinterließ bei mir einen nachhaltigen, schwer zu beschreibenden Eindruck, der sich aus einer gehörigen Portion Ratlosigkeit und dem Gefühl von Unbehagen zusammensetzte. Die Frage nach der Ursache dieses Eindrucks führt direkt ins Zentrum von Olga Neuwirths Komponieren.
!?dialogues suffisants!? konfrontiert den Konzertbesucher mit einer eigentümlichen Aufführungssituation: Auf der Bühne sitzt ein Cellist, der von insgesamt neun Videomonitoren umgeben ist. Er beginnt ein Duo mit einem Schlagzeuger, der jedoch niemals persönlich in Erscheinung tritt, sondern live über die Monitore aus einem Nebenraum eingeblendet wird. Nicht nur diese ungewöhnliche Raum-Zeit-Irritation erzeugt eine Spannung beim Zuhörer - verstörend wirken auch die Klänge, deren sich die Komponistin bedient. Klangfarben, die man unwillkürlich dem anwesenden Cellisten zuzuordnen geneigt ist, entpuppen sich als vom Schlagzeuger hervorgebracht; und umgekehrt klingen einige Schlagzeug-Aktionen, wie Beiträge des Cellisten.
Die Kombination von Video und Instrumenten in !?dialogues suffisants!? ist ein gutes Beispiel für Olga Neuwirths Arbeit mit verschiedenen Medien, die hier im Sinne einer Konzentration auf die synästhetische Komponente von Musik und Bild stattfindet. Als "Experiment mit medialer Übertragung" [2] erzeugt dieses Werk aus der Erschaffung einer artifiziellen Wirklichkeit eine große Spannung: Die titelgebenden "selbstgefälligen Dialoge" zwischen Violoncello und Schlagzeug sind in gewissem Sinne fiktiv und finden allein durch mediale Vermittlung statt. Beide Musiker realisieren unabhängig voneinander in getrennten Räumen ihre Stimmen und kommunzieren lediglich scheinbar über Videomonitore miteinander - ein treffendes Bild für den Verlust von Kommunikationsfähigkeit in der heutigen Gesellschaft.
Dennoch gibt es eine gemeinsame Zeitschiene, an deren Verlauf sich beide Musiker orientieren. Es handelt sich um einen Ausschnitt aus Alfred Hitchcocks Film Young and Innocent (1937), nämlich um jene berühmte Szene, in der sich der Mörder nach einer langen Kamerafahrt durch sein nervöses Augenzwinkern verrät. Dieser Weg von der Totale zum Detail des zwinkernden Auges hat ihr Äquivalent in der musikalischen Behandlung des Musiker-Duos, die von großflächigen Klängen allmählich ins Detailreiche, Feinere und immer weiter Verfremdete vorwärts schreitet und so den Weg vom unübersichtlichen Ganzen zum Entlarvenden nachvollzieht. Der Fortgang der Komposition wird daher zum einen durch "die räumliche Trennung und die Koordination des musikalischen Ablaufes über Medien", zum anderen durch "die Gewinnung des Zeitparameters aus dem heterogenen Element des Films" bestimmt. [3]
Bereits in diesem frühen Werk finden sich einige charakteristische Elemente, die seit nunmehr zehn Jahren in Olga Neuwirths Komponieren - in unterschiedlich starker Ausprägung und mit ständigen Akzentverschiebungen - eine zentrale Rolle spielen. So ist die Verwendung einer Filmszene Alfred Hitchcocks ein Hinweis auf ihr generelles Interesse an der Filmkunst, das nicht nur durch einzelne biografische Stationen wie das einjährige Studium von Film und Malerei am Art College in San Francisco (1985/86) und ihre Magisterarbeit über den Einsatz von Filmmusik in Alain Resnais' Film L'amour à mort (1984) bezeugt wird. Auch in ihrer musikalischen Sprache reflektiert sie häufig die künstlerischen Mittel des Films, indem sie - etwa in ihrem Streichquartett Akroate Hadal (1995) - auf originelle Art Techniken wie Überblendung, Montage und Wechsel der Kameraperspektive auf musikalische Verfahrensweisen anwendet. [4]
Darüber hinaus ist es aber insbesondere die Anwendbarkeit aller Ausdrucksmöglichkeiten der Technik, die Olga Neuwirth als große Herausforderung für ihre Arbeit versteht. [5] Als Ausgangspunkte ihrer Konzeptionen wählt sie häufig Klang-, Bild-, und Sprachmaterialien verschiedenster Herkunft und Beschaffenheit, die sie während des Arbeitsprozesses miteinander verbindet, ohne dabei die jeweils spezifischen Eigenschaften des Zusammengefügten zugunsten eines vereinheitlichenden und aufpolierten Erscheinungsbilds einzuebnen. Olga Neuwirths Musik besitzt daher keine glatten Oberflächen, sondern ist ein Abbild der Heterogenität ihrer Materialien; sie speist sich aus einem nahezu unerschöpflichen Materialreservoir, mithilfe dessen die Komponistin viele aufeinander bezogene Ebenen des Ausdrucks gestaltet und dabei gegebenenfalls weit über den Rahmen einer rein instrumentalen Klangsprache hinausgeht.
Ein solcher Zugriff setzt allerdings voraus, dass Elemente wie Samples, live-elektronische Klangumwandlung oder Filmeinspielungen nicht als quasi "exotische" Zutaten von außen her an die Musik herangetragen, sondern vielmehr als unabdingbare Bestandteile des eigenen Sprechens verstanden werden. Demgemäß zeigt sich, dass Olga Neuwirth bei der Verwendung technischer Medien nicht an der Oberfläche stehenbleibt, wie dies bei vielen anderen Komponisten der Fall ist, denen die Verfügbarkeit ähnlicher Produktionsbedingungen häufig entgleitet und zu einer Ansammlung werkfremder virtuoser Effekte gerät; die Nutzung verschiedenster Mittel ist bei ihr vielmehr in den Voraussetzungen des Kompositionsprozesses selbst verwurzelt und wird in den Konzeptionen der Stücke von Anfang an mitbedacht. [6]
Bei allen Unterschieden in Konzeption und Zugriff auf technische Medien, die sich in den Werken der vergangenen zehn Jahre abzeichnen, lässt sich eine charakteristische Konstante feststellen: Olga Neuwirth strebt mit ihren Kompositionen die Verunsicherung an und zielt auf das Unbehagen des Zuschauers, wodurch dieser in besonderem Maße gefordert ist, sich mit dem Gehörten und Gesehenen auseinanderzusetzen. Wie in !?dialogues suffisants?! die herkömmliche Konzertsituation durch eine Trennung der Aufführungsorte aufgebrochen und der Klang der beteiligten Instrumente kompositorisch verfremdet wird, delokalisiert die Komponistin auch in anderen Werken das Klanggeschehen ihrer Musik und verlagert es durch den Einsatz elektronischer Mittel vom unmittelbaren Ort der Klangproduktion in den Aufführungsraum.
Dementsprechend verwendet Olga Neuwirth bereits in ihrer Kurzoper Körperliche Veränderungen für acht Sänger, Orchester und Live-Elektronik (nach dem Hörspiel Ballade von drei wichtigen Männern sowie dem Personenkreis um sie herum von Elfriede Jelinek, 1990/91) die live-elektronische Klangumformung von Geräuschen, um den fixierten Klangort des Orchesters zugunsten räumlicher Strukturen aufzulösen und Aktionen wie etwa dem banalen Vorgang des Zerdrückens einer Getränkedose irritierend neue und jenseits des Alltäglichen liegende Qualitäten zu verleihen. Ähnliches geschieht etwa in Pallas/Construction für drei im Raum verteilte Schlagwerker und Live-Elektronik (1996), wo eine zu Beginn vorgetragene Klangkombination live aufgenommen und anschließend als ständig wiederholte Schleife über die im Raum verteilten Lautsprecher bewegt wird, wodurch sich ihre anfängliche Präsenz zum changierenden Untergrund der Musik wandelt. [7]
Ein anderes charakteristisches Beispiel für Olga Neuwirths Umgang mit verschiedenen Materialien ist im elften Bild ihres Musiktheaters Bählamms Fest (Libretto von Elfriede Jelinek nach Leonora Carringtons Theaterstück Das Fest des Lamms, 1996/99) zu finden: Dort wird der Live-Gesang eines Countertenors - von der Komponistin grundsätzlich aufgrund seiner androgynen Klangfarbe geschätzt - mit zugespielten Klängen konfrontiert, in denen die Stimme des Sängers durch elektronische Manipulation in das Geheul von Wölfen überführt wurde, was als ständiges Schwanken zwischen gesungenem Ton und Heulen wahrnehmbar ist. [8] Aus dem Wechselspiel dieser Elemente und ihrer räumlichen Bewegung entstehen Klangwirkungen, deren frappierende Wirkung darauf basiert, dass das angewandte kompositorische Verfahren die Herkunft der Klänge ebenso verschleiert, wie es den eigentlichen Ort ihrer Hervorbringung unkenntlich macht. Aus der Wahl der Mittel sowie der permanenten Abwechslung und Durchdringung von live Erzeugtem und vorher Konservierten ergeben sich so unterschiedliche Spannungsgrade, deren Abfolge die Musik von innen heraus formt.
Der hier skizzierte Umgang mit verschiedenen Perspektiven des Klangs bleibt nicht allein auf die Arbeit mit elektronischen Medien beschränkt, sondern lässt sich auch in der Mikrostruktur der komponierten Texturen nachweisen. Mittels genauestens geplanter Eingriffe verändert Olga Neuwirth die herkömmlichen Klangfarben der Instrumente, die dem Konzertbesucher aus dem klassisch-romantischen Repertoire geläufig sind, und bricht sie zugunsten eines komplexen geräuschhaften Klangspektrums auf. Auch hier kann von einer glatten Oberfläche keine Rede sein: die Musik wirkt eher so, als wäre sie mit einer groben Feile aufgerauht worden, um die unter ihrer Außenseite liegenden Strukturen bloßzulegen. Als Resultat ausgeklügelter Präparationen und ungewöhnlicher Instrumentenstimmungen entstehen auf diese Weise äußerst differenziert ausgearbeitete Klangsituationen von verwirrender Vielfalt.
Einem solchen Perspektivenreichtum ist auch die Komposition Clinamen/Nodus für Streichorchester, Schlagzeug und Celesta (1999) verpflichtet: Gerade weil Olga Neuwirth hier den herkömmlichen Orchesterklang systematisch dekonstruiert und dadurch die Sensibilität für neue Klangfarben schärft, können sich in den labyrinthischen Stimmgeweben immer wieder Anklänge an Bekanntes verfangen, die im Hörer bestimmte Assoziationen auslösen. [9] Diesem Umstand verdankt Clinamen/Nodus seine Mehrdeutigkeiten und illusorischen Momente: Die polyphone Organisation vieler Verflechtungsprozesse sowie die Besetzung gemahnen an den Kopfsatz von Béla Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (1936) und führen dazu, dass dieser Orientierungspunkt immer wieder schemenhaft in der Musik aufblitzt - wie ein Objekt, das man durch eine Glasscherbe hindurch ansieht und dabei nur noch mit Verzerrungen und Brechungen wahrnimmt. Aber auch andere Bezüge kann der aufmerksame Hörer entdecken, etwa den Einsatz zweier Sirenen, der an Edgard Varèses Schlagzeugstück Ionisation (1930/31) erinnert, oder die Schläge der kleinen Trommel, in denen sich die schicksalhaften Hammerschläge aus dem Finalsatz von Gustav Mahlers Sechster Sinfonie (1903/04) spiegeln. Das Zusammenwirken dieser Elemente mit dem vorwärtstreibenden Gestus der Musik erzeugt ein permanent changierendes Kaleidoskop aus Assoziationen, Erinnerungssplittern und Klangkombinationen.
Damit ist eine der wesentlichen Strategien von Olga Neuwirths Komponieren beschrieben: Ihre Arbeiten sind kunstvolle Versuche, durch souveränen Umgang mit dem Material ein Maximum an Assoziationen zu erzeugen, ohne dabei das Angedeutete richtig greifbar werden zu lassen - ein Verfahren, das von der bloßen Allusion, also dem entfernten Anklang an Bekanntes, bis zum eigentlichen Zitat reicht. So beschwört sie beispielsweise in den Five Daily Miniatures für Countertenor, Bassklarinette, präpariertes Klavier, Violine und Violoncello (nach Texten von Gertrude Stein, 1994) mit dem gedämpft-scheppernden Klang eines präparierten Klaviers die barocke Klangwelt eines Henry Purcell, zitiert mit den parallelen Terzen der beiden Singstimmen in La vie ulcerant(e) für zwei Countertenöre, Viola d'amore, Violoncello, Kontrabass, E-Gitarre und Bassklarinette (auf Texte aus La vie, mode d'emploi von Georges Perec, 1995) die Musik von John Blow, oder weist mit der zeitlupenhaft gedehnten Verwendung von Kinderliedern des jiddischen Liedermachers Mordechaj Gebirtig in Bählamms Fest auf den Untergang der jüdischen Lebenswelt im Europa der 1940er-Jahre und den damit verbundenen Verlust der menschlichen Unschuld hin.
Bei alldem darf natürlich die Ebene der Sprache nicht außer Acht bleiben, die in Olga Neuwirths Schaffen ebenfalls von großer Bedeutung ist. Ähnlich wie das musikalische Material werden Sprachäußerungen gezielt durch den Einsatz von Stimme oder Elektronik verfremdet, um so differenzierte Möglichkeiten des Ausdrucks zu gewinnen. Ein sehr gutes Beispiel hierfür ist die Komposition Nova/Minraud für Sopran und Zuspiel-CD (nach einem Text von William S. Burroughs, 1997): Die Übernahme von einzelnen Worten und Satzfragmenten aus Borroughs' Roman Nova Express wird durch geflüsterte, geschrieene, geröchelte oder gehauchte Wiedergabe mit der ganzen Spannbreite des artikulatorischen Spektrums versehen. Die Sprache wird dadurch nicht nur zum Träger unterschiedlichster Befindlichkeiten, sondern erhält auch einen Zuwachs an Bedeutung, der jenseits des Geschriebenen angesiedelt ist. In anderen Werken - etwa dem Musiktheater Bählamms Fest - steht wiederum die Verständlichkeit des Textinhalts im Vordergrund. Hier bleibt zwar die Struktur der Sprache erhalten, doch werden die Worte durch vielfältige musikalische Mittel kommentiert oder kontrapunktiert.
Dass die Komponistin in diesem Zusammenhang sehr großen Wert auf die Wahl ihrer Textvorlagen legt, dürfte kaum überraschen. Konsequent sucht sie nach zeitgenössischen Autoren, deren Schaffen die Gegenwart und deren Befindlichkeiten adäquat repräsentiert - wobei sie immer auch von dem Wissen geleitet wird, dass "Komponisten, grob gesagt, Usurpatoren im Land der Literaten sind". [10] Insbesondere in der intellektuell ebenso brillianten wie eigenwilligen österreichischen Dramatikerin Elfriede Jelinek hat sie eine Autorin gefunden, deren Sprache und Gehalt den Anforderungen ihres Komponierens entspricht. Nicht nur in der bereits erwähnten Kurzoper Körperliche Veränderungen (1990/91) sowie deren Gegenstück Der Wald - ein tönendes Fastfoodgericht (1989/90) hat Olga Neuwirth Texte von Elfriede Jelinek benutzt; auch Werke wie das preisgekrönte Hörstück Todesraten (nach zwei Monologen aus Ein Sportstück von Elfriede Jelinek, 1997), das Musiktheater Bählamms Fest oder die Tonbandkomposition für Ballett Der Tod und das Mädchen II (2000) verdanken sich der engen Zusammenarbeit beider Künstlerinnen. [11]
Um schließlich noch einmal zum Anfang der Ausführungen zurückzukommen: Was ist es, das den Zuhörer an Olga Neuwirths Musik so verunsichert - das, was auch meine erste Begegnung mit einem ihrer Werke prägte? Es scheint mir das bohrende Hinterfragen der alltäglichen Gewohnheiten zu sein, das sich als Konstante durch all ihre Werken zieht: Mit sicherer Hand seziert sie den täglichen Wahnsinn, stellt auf respektlose Art seinen Schein bloß und hält diesem Trug ihre eigene Welt entgegen - eine Welt, die sich nur den Gesetzen ihres persönlichen Ausdruckswillens beugt. Zu dessen Verwirklichung eignet sie sich bei Bedarf jedes mögliche Mittel an, um damit von vornherein alle Hörerwartungen zu unterlaufen. Dies macht Olga Neuwirths musikalische Konzeptionen zu unbequemen künstlerischen Statements zur Gegenwart, hinter denen sich eine kritische Distanz zur Emotionslosigkeit und Kommunikationsunfähigkeit der heutigen Gesellschaft verbirgt. Die eindrucksvoll überbordende Komplexität ihrer Werke versteht sich als unmittelbarer ästhetischer Reflex auf das Leben unserer Zeit, in der das Individuum täglich einer unüberschaubaren Vielfalt von Reizen ausgesetzt ist. Durch ihr ständiges Pendeln zwischen humoristischer Skizze, melodramatischem Ernst, sarkastischem Kommentar und zerbrechlicher Schönheit erfordert diese Musik mehr als ein genießerisches Zurücklehnen oder die bloße Bereitschaft zum Hören: Sie benötigt vor allem den Willen, die raschen Perspektivenwechsel mit allen Sinnen mitzuvollziehen und sich auf das Unvorhersehbare ihres Verlaufs einzulassen.
© 2000 by Stefan
Drees; Abdruck - auch auszugsweise - nur nach Rücksprache
mit dem Autor
[1] Der Text wurde erstmals veröffentlich in: Der Tod und das Mädchen II, Programmheft Saarländisches Staatstheater, Saarbrücken 2000, S. 40-47. [Zurück]
[2] Vgl. Wirklichkeit. Ohne Sonne. Olga Neuwirth im Gespräch mit Christian Baier, in: Österreichische Musikzeitschrift 10 (1995), S. 664-667, hier S. 664. [Zurück]
[3] Vgl. ebda., S. 666. [Zurück]
[4] Vgl. Stefan Drees: Die Komponistin Olga Neuwirth, in: Olga Neuwirth, hrsg. von Stefan Drees, Pfau: Saarbrücken 1999, S. 4-11, hier S. 7. [Zurück]
[5] Vgl. Wirklichkeit. Ohne Sonne. Olga Neuwirth im Gespräch mit Christian Baier, S. 664. [Zurück]
[6] Ein aktuelles Beispiel für diesen Zusammenhang ist das gemeinsam mit dem Regisseur Michael Kreihsl verwirklichte Film-Musik-Projekt The Long Rain für Video, Orchester und Live-Elektronik (nach der gleichnamigen Geschichte von Ray Bradbury, 1998/2000), das seine Uraufführung beim diesjährigen steirischen herbst in Graz erleben wird. [Zurück]
[7] Vgl. Olga Neuwirth: Kyrptomnesie in der Musik? Arbeitsbericht einer Versuchsanordnung, in: Olga Neuwirth, S. 12-14. [Zurück]
[8] Vgl. hierzu Surrealismus und "aufgebrochenes Musiktheater". Stefan Drees und Olga Neuwirth im Gespräch über das Musiktheater "Bählamms Fest", in: Olga Neuwirth, S. 17-25, hier S. 21. [Zurück]
[9] Vgl. Stefan Drees: Katastrophe und Stillstand. Zu Olga Neuwirths "Clinamen/Nodus" für Streichorchester, Celesta und Schlagzeug (1999), in: Boulez 2000, Programmheft Wiener Konzerthaus, Wien 2000, o.S. [Zurück]
[10] Olga Neuwirth: Notizen während der Arbeit zu "Elfi und Andi", in: Programmheft Wittener Tage für neue Kammermusik 1997, S. 68-69, hier S. 68. [Zurück]
[11] Als Zeugnis gegenseitiger Wertschätzung vgl. Elfriede Jelinek: Auf den Raum mit der Zeit einschlagen (Notizen zu Olga Neuwirth), in: Gesänge von der Notwendigkeit des Überlebens, Programmbuch Zeitfluss 95, hrsg. von Jürg Stenzl, Salzburg: Festival Press Klagenfurt: Ritter 1995, S. 65-66. [Zurück]