Zu Luigi Nonos später Kammermusik [1]
von Stefan Drees
«Fragmente - Stille, An Diotima»:
Uraufführung: 2. Juni 1980, Bonn-Bad Godesberg; LaSalle Quartett
«La lontananza nostalgica utopica futura»: Uraufführung:
3. September 1988, Berlin; Gidon Kremer, Violine, Luigi Nono und
Hans-Peter Haller, Klangregie
Luigi Nonos Schaffen der achtziger Jahre ist - bei aller äußeren Verschiedenheit der in diesem Zeitraum entstandenen Kompositionen - von dem Bedürfnis nach einer Erforschung der Klänge geprägt. Eine solche kompositorische Auseinandersetzung mit klanglichen Mikrostrukturen im Grenzbereich der Hörwahrnehmung steht auch im Mittelpunkt des Streichquartetts Fragmente - Stille, An Diotima (1979/80), das am 2. Juni 1980 in Bonn-Bad Godesberg vom LaSalle Quartett uraufgeführt wurde.
Wie viele andere Werke Nonos ist das Quartett von einer Fülle verborgener Bezüge durchzogen. Wichtigstes Element sind die zahlreichen Fragmente aus Gedichten Friedrich Hölderlins, die der Komponist über die einzelnen Abschnitte der Partitur geschrieben hat. Sie sollen jedoch weder während der Aufführung vorgetragen werden noch sind sie als programmatische Hinweise auf das Komponierte zu verstehen; als «schweigende 'Gesänge' aus anderen Räumen» (Luigi Nono [2]) bilden sie vielmehr ein von der Musik unabhängiges und dennoch auf sie bezogenes Gewebe von Sinnzusammenhängen, durch das die konventionelle Notenschrift über die Notation von Klängen hinaus erweitert wird. Ein anderer Bezug stellt sich über die gegen Ende der Komposition in der Viola zitierte, Johannes Ockeghem zugeschriebene Chanson «Malor me bat» her. Hinter dem Zitat verbirgt sich zunächst eine Hommage an den Komponisten Bruno Maderna, der diese Chanson für drei Violen instrumentiert hat; darüber hinaus spielt es aber auch auf Nonos musikalische Wurzeln an, hatte er doch gemeinsam mit Maderna die Musik der franko-flämischen Vokalpolyphonie intensiv studiert - ein Prozeß, der sein Komponieren tiefgreifend bestimmte. Schließlich ist auch der Bezug zu Ludwig van Beethovens Streichquartett a-moll op. 132 zu nennen, dessen drittem Satz die von Nono mehrmals benutzte Spielanweisung mit innigster Empfindung entstammt. [3] Beethovens Verbindung von Vortragsanweisungen mit Beschreibungen seelischer Befindlichkeiten in einem «Heiligen Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit» kann daher als Modell für Nonos Komposition angesehen werden.
Die stark pausendurchsetzte Schreibweise des Streichquartetts mit ihrer netzartigen Werkstruktur, bestehend aus «einer Kette vereinzelter, knapper, teils nur sekundenkurzer hochexpressiver musikalischer Gesten» (Doris Döpke [4]), bewegt sich dynamisch zum größten Teil im Bereich feinster Piano-Schattierungen an der Grenze der Hörbarkeit. Die langen Phasen der Stille, die //18// die einzelnen Fragmente voneinander trennen und zugleich miteinander verbinden, sowie die vielfältigen Übergänge zwischen Stille und Klang lassen dem Hörer Raum, dem bereits Verklungenen bis zum Neueintritt des nächsten Klangs nachzulauschen. Hierbei spielt die äußerste Differenzierung der Streicherklangfarben, die Nono gemeinsam mit dem LaSalle Quartett erarbeitet hat, eine wichtige Rolle: Durch die genaue Angabe der Kontaktstelle des Bogens mit der Saite (normal, am Steg oder am Griffbrett) und der Art der Tonerzeugung (mit den Bogenhaaren, mit dem Bogenholz oder mit beiden gleichzeitig) sowie durch permanente Wechsel zwischen diesen Anweisungen entsteht der «suono mobile», ein «bewegter Klang», für den das ständige Changieren von Klangfarben charakteristisch ist. [5]
Die Erscheinungsweise des Streichquartetts als Aneinanderreihung divergenter Klangfragmente verschleiert die Tatsache, daß sich die Großform der Komposition als eine Art Kreisschließung beschreiben läßt, bei der der zuletzt erklingende Ton wieder an den Anfangsklang anknüpfen könnte. [6] Der Hörer nimmt vielmehr eine Musik wahr, deren Gestus den Eindruck prinzipieller Alinearität hinterläßt: Die häufigen Stillstände auf Pausen und Fermaten, in denen Nono die komponierte Zeit immer wieder anhält, zerstören die Kontinuität des musikalischen Gebildes. Dieses ständige Innehalten der Musik bietet dem Hörer die Möglichkeit, assoziative Sinnzusammenhänge zu finden: Aufmerksames Hören und Sich-Erinnern spielen daher in Nonos später Musik eine wesentliche Rolle.
Wie im Streichquarett gibt es auch in der Komposition La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più «caminantes» con Gidon Kremer für Violine und achtspuriges Tonband (1988/89), erstmals am 3. September 1988 in Berlin von Gidon Kremer aufgeführt, ein komplexes Netz von Anspielungen. In das Konzept des Werkes fließen zahlreiche Bezüge ein, die jedoch im Laufe des Kompositionsprozesses schrittweise unkenntlich gemacht werden. So hat Nono etwa die Verbindung zu seinem früherem Werk Varianti. Muscia per violino solo, archi e legni (1957) so weit unter den //19// verschiedenen Schichten des Arbeitsprozesses versteckt, daß sie nur noch anhand der Kompositionsskizzen zu erschließen ist. [7] Dominiert von lang auszuhaltenden, differenziert ausgearbeiteten und meist im Pianobereich lokalisierten Klängen, die durch flirrende Flageolettpassagen oder gelegentliche eruptive Ausbrüche gestört werden, vermittelt der pausendurchsetzte Notentext ein dem Streichquartett vergleichbares Erscheinungsbild. Die acht Spuren des Zuspielbands sind aus zahlreichen - teilweise elektronisch bearbeiteten - Klangbruchstücken zusammengesetzt, die Nono während einer mehrtägigen Studiositzung mit Gidon Kremer aufgezeichnet hat. Sie dokumentieren einerseits - etwa in Gesprächsfetzen - das Stadium der experimentellen Studioarbeit, thematisieren daher also unmittelbar den Arbeitsprozeß, spielen andererseits aber in Form musikalischer Zitate oder zitatähnlicher violintechnischer Topoi auf historische Elemente an. [8]
Das Zuspielband bildet ein mehrstimmiges Klanggeflecht, in das sich der Geiger als Interpret der sechs live vorzutragenden Notentext-Abschnitte einfügen muß. Nono betont ausdrücklich, daß es sich hierbei nicht um ein «Konzert» für Solo und Begleitung, sondern um ein Zusammenwirken gleichberechtigter Stimmen handelt, wie es der Untertitel der Kompositionen («für mehrere 'Wanderer' mit Gidon Kremer») andeutet. [9] Durch die Einbeziehung «theatralischer» Aktionen - der Geiger muß zwischen den einzelnen Abschnitten, die sich auf räumlich verteilten Notenständern befinden, umherwandern - verknüpft Nono die voneinander getrennten Vortragsorte zu einem räumlichen Beziehungsnetz, das dem klanglichen Netzwerk des Tonbandes und der Fragmentstruktur des Notentextes entspricht. Dabei kommt es zu einer ständigen Wechselwirkung zwischen Klangregie und Solospieler: die Klangregie reagiert auf den Vortrag des Geigers, indem sie Material aus dem Fundus des Tonbandes auswählt und diese Auswahl über die Lautsprecher reguliert; ebenso kann der Violinist die Pausen und die Phasen zwischen den sechs Abschnitten je nach Art des gerade erklingenden Bandmaterials interpretieren. Auf diese Weise wird während der Aufführung eine lebendige Be//20//ziehung zwischen den auf Tonband konservierten Klangfragmenten und dem live gespielten Notentext hergestellt.
Nicht nur das Umherwandern im Aufführungsraum, sondern auch der vorgeschriebene Beginn und das Ende der Komposition führen dazu, daß der Musik eine Art »Handlung« überlagert ist: Der Geiger betritt die Bühne erst, nachdem das Tonband bereits eingesetzt hat; am Ende verläßt er den Aufführungsraum, während der zuletzt gespielte Ton noch von der Live-Elektronik festgehalten und im Raum bewegt wird. Nonos Komposition kann daher durchaus als metaphorische Darstellung des menschlichen Lebens angesehen werden: Das Material des Zuspielbandes steht dann für jenen Anteil von Geschichte, dem sich der Mensch - verkörpert durch den Geiger - im Verlauf seiner Lebenszeit stellen, den er neu entdecken und in sein Denken und Handeln sinnvoll einbeziehen muß, während er seinen verschlungenen Weg sucht - ein Prozeß, den die titelgebende «nostalgisch-utopisch-zukünftige Ferne» poetisierend zusammenfaßt. [10] Nono bezieht sich hier auf jene Vorstellung des ziellosen Umherstreifens ohne Weg, die er - basierend auf einem Spruch, den er während einer Spanienreise auf einer Klostermauer in Toledo entdeckte - in den achtziger Jahren zum Motto seines Komponierens ebenso wie zur Metapher für sein Selbstverständnis als Künstler gemacht hat: «Caminante no hay caminos hay que caminar» («Wanderer, es gibt keine Wege, es gibt nur das Gehen»). Komponieren wird nach dieser Auffassung zu einem immer wieder neuen Aufbruch in die unbekannte Weite existierender Möglichkeiten - und damit nicht zuletzt zu einer ständigen Erkundung musikalischer Grenzbereiche.
© 2000 by Stefan
Drees; Abdruck - auch auszugsweise - nur nach Rücksprache
mit dem Autor
[1] Abgedruckt in: Luigi Nono '99 - das neue werk, Programmheft des NDR, Hamburg 1999, S. 17-20. Der Wortlaut wird hier unverändert, aber mit einigen zusätzlichen Anmerkungen und Nachweisen wiedergegeben. Um die Zitierfähigkeit des Textes zu gewährleisten, wurde der jeweilige Beginn einer neuen Druckseite durch die entsprechende Ziffer zwischen schräggestellten Strichen angegeben. [Zurück]
[2] Zit. nach dem Vorwort der Partitur Ricordi 133049. [Zurück]
[3] Zur Modellfunktion von Beethovens Streichquartett op. 132 vgl. die Ausführungen bei Wolf Frobenius: Luigi Nonos Streichquartett «Fragmente - Stille. An Diotima», in: Archiv für Musikwissenschaft 54 (1997), S. 191. [Zurück]
[4] Doris Döpke: «Fragmente - Stille. An Diotima». Fragmentarische Gedanken zur musikalischen Poetik von Luigi Nonos Streichquartett, in: Zeitschrift für Musikpädagogik 11 (1986), Nr. 36, 11. [Zurück]
[5] Die Wirkung solcher Vorschriften wird durch weitere Spieltechniken - etwa durch variable Vibratogebung (variare da non vibrato - molto - poco - non vibrato, Partiturziffer 31), durch den aperiodischen Einsatz des "geworfenen" Bogens (arco gettato libero aperiodico, Partiturziffer 22) oder durch unregelmäßige Tremoli innerhalb genau notierter Dauern - sowie durch die Verwendung von Vierteltönen verschärft. [Zurück]
[6] Zu dieser Auffassung vgl. Hermann Spree: «Fragmente - Stille, An Diotima». Ein analytischer Versuch zu Luigi Nonos Streichquartett, Saarbrücken: Pfau 1992, S. 142. [Zurück]
[7] Vgl. die Untersuchung der Skizzen bei Stefan Drees: Architektur und Fragment: Studien zu späten Kompositionen Luigi Nonos, Saarbrücken: Pfau 1998, S. 129-132. [Zurück]
[8] Vgl. die Ausführungen zur Entstehung des Zuspielbandes bei Stefan Drees: Architektur und Fragment, S. 112-120. [Zurück]
[9] Vgl. das Vorwort zur Partitur Ricordi 132564. [Zurück]
[10] Vgl. die Ausführungen bei Stefan Drees: Architektur und Fragment, S. 162-168. [Zurück]